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[L'Opera]

Nei primi anni venti il filosofo C.D.Broad coni� la definizione di 'propriet� emergenti' per quelle propriet� che emergono a un certo livello di complessit�, ma che non esistono a livelli inferiori (Capra, op. cit., pag. 39). Come � possibile attribuire dei concetti, dei significati a un singolo oggetto (opera d'arte) quando questi 'emergono' chiaramente dalle relazioni messe in atto in sistemi complessi tra enti molteplici? Un'emozione, sia il provocarla che il riceverla � un atto correlato e che non potrebbe avvenire se non grazie a tali correlazioni tra pi� eventi, stati e cose. Oltre all'oggetto che la provoca e al contesto in cui la percepiamo, � fondamentale lo 'stato' interno di noi che la riceviamo. Se non fossimo predisposti in tal modo non saremmo in grado di riceverla e l'essere predisposti in un determinato stato � il risultato di una quantit� enorme di fattori che hanno ognuno pari dignit� e valore nel provocare tale emozione. Dunque il valore sta nell'oggetto solo in relazione a ci� che ha provocato il nostro stato e al contesto in cui � inserito. Dunque non � possibile comprare un'opera pagando un singolo oggetto, e moltissimi enti, cose e eventi potrebbero rivendicare una parziale paternit� dell'opera acquistata e chiedere dunque di essere ricompensati come colui che ha prodotto 'semplicemente' l'oggetto.

L'arte evolutiva, prodotto di software di tipo neurale o di ricerche sulla vita artificiale, se proposta come immagine del risultato non � coerente al nuovo paradigma scientifico. La coerenza con i nuovi paradigmi della scienza implica un tipo di oggetto artistico fluttuante, rizomatico e in divenire. In tal senso non sono opera d'arte le immagini di arte evolutiva, ma lo sono in modo pi� chiaro, coerente e operativo la struttura rizomatica dei movimenti di controinformazione, i centri sociali, le reti telematiche, le ricerche scientifiche e le relazioni messe in atto tra gli scienziati. L'arte evolutiva non � il feticcio, l'ombra della ricerca 'seria' degli scienziati, ma alla pari e insieme agli scienziati, � ogni sistema che produce relazioni e ricerche coevolutive di tipo mutualista.

Per analogia il risultato del convegno del Pecci del 1995 dal titolo "Diritto alla comunicazione nello scenario di fine millennio" (vedi Strano Network, "Nubi all'orizzonte", 1996) � stata la conferma di voler difendere il criterio di 'auto-determinazione' delle regole di comportamento delle singole reti amatoriali italiane. L'unione libera e auto-regolamentata di tali reti � l'emergere di un'opera d'arte. Un fenomeno spontaneo a cui partecipano un numero complesso di fattori e individui. Un'opera d'arte che non si appende alle pareti del museo, ma che pu� vivere in determinati momenti grazie 'anche' all'attivit� del museo. In questo senso il convegno del Museo Pecci � stato un contributo all'esistenza di un'opera d'arte collettiva. Questa � la funzione dei musei nel 2000. Tale idea di opera implica la necessit� di rispondere a una domanda: Come si riconosce un sistema opera d'arte? Devo dire che questa domanda imposta di per s� il problema nel modo sbagliato. Se infatti c'� stato un cambiamento paradigmatico di rilievo nell'arte dagli anni '70 a ora esso � stato nel fatto che coloro che proseguivano le ricerche artistiche precedenti, o ne facevano di nuove, lo facevano al di fuori del sistema dell'arte e (pi� o meno consapevolmente) senza porsi problematiche 'specificatamente' artistiche. L'arte recente (ma in realt� tutto il secolo ha vissuto l'evolversi di ricerche artistiche in tale direzione) si sviluppa fuori dal contesto ufficiale dell'arte e 'soprattutto' non si pone problematiche di tipo artistico. In tal senso la domanda precedente pone l'opera all'interno di un sistema estetico che non � quello praticato 'di fatto' nell'arte contemporanea. Ma cercher� comunque di darle una risposta in modo sintetico: L'opera � un sistema di relazioni in coevoluzione mutualista. 1) Appare e viene riconosciuta a e da coloro che vi sono coinvolti e che in modo pi� o meno determinante contribuiscono alla sua emergenza. L'evidenza di tale sistema � qualcosa di descrivibile tramite il linguaggio, ma � anche uno stato d'animo collettivo percepibile in modo conscio o inconscio a livello individuale. L'urgenza del convegno del Museo Pecci era determinata da una necessit� da una parte 'contingente' alle recenti evoluzioni legislative italiane che minavano le libert� delle reti amatoriali, dall'altra dal riconoscimento di una sensibilit� collettiva nuova che potenziava i rapporti sociali attraverso le reti garantendone alcune qualit� fondamentali quale � innanzi tutto il diritto alla comunicazione e dunque un uso delle nuove tecnologie mediali finalizzato a ci�. 2) La coevoluzione messa in atto attraverso le relazioni del sistema/opera d'arte deve essere di tipo mutualista, ovvero 'deve' produrre un beneficio per ciascuna delle parti che viene coinvolta in essa. Lo scambio non deve essere di tipo simbiotico, ma mutualista. Tale caratteristica � il risultato di una coevoluzione tra enti e individui. Tale coevoluzione non segue un'ipotetica via darwinista di selezione naturale, ma � meglio inquadrata in un'ipotesi lamarkiana di finalit� e consapevolezza. Nello scambio non sopravvive il pi� forte, ma gli enti in causa sono in grado di auto-adattarsi per garantire il proprio beneficio locale in relazione all'evoluzione del contesto globale. In tale ottica lo scambio dei saperi a livello sociale deve avere e essere portatore di senso e tale senso � tale solo se implica il beneficio di ogni individualit�. Le mutazioni individuali non devono essere un risultato casuale all'interno del sistema evolutivo, bens� quello caotico e complesso emergente da scelte e dal libero arbitrio individuale (Kant � stato forse non a caso uno dei primi a usare il termine autorganizzazione).

Alla visione 'meccanica' dell'opera ne va sostituita una complessa per cui la materia dell'opera sia un insieme di relazioni facenti parte del mondo, che vengono attivate nel tempo da ogni ente che le determina e che sono in grado di evolvere secondo dinamiche non lineari e complesse in comportamenti emergenti che sono la parte apparente del 'lifeware', ci� che (in ogni momento in modo diverso) siamo in grado di esperire nel mondo fenomenico. D'altronde la parte apparente del lifeware non potrebbe emergere se non esistesse la sua parte materiale che � costituita dalle relazioni tra gli enti che ne fanno parte. L'opera � il lifeware, un'entit� inseparabile, e in divenire, composta da relazioni e comportamenti emergenti consecutivi a tali relazioni.

L'arte del passato si � evoluta in simbiosi mutualista con tale paradigma meccanico, riflettendone nel campo dell'estetica la sostanza centrale. L'arte contemporanea, ma in buona parte l'arte del XX secolo, sta riflettendo i segni di una mutazione in atto nel paradigma della meccanica. Raggiunto il suo punto di crisi con l'intelligenza artificiale (con il suo fallimento) la scienza sta evolvendo in un nuovo comportamento paradigmatico che la vede spostare il suo centro dalla meccanica classica alla dinamica non lineare. La scienza sta manifestando un interesse crescente verso le materie biologiche, e il comportamento dei sistemi viventi. Per essere pi� precisi, il confine della vita si � esteso alla fisica e alla chimica (dunque all'inorganico). E' stato assunto come possibile parziale definizione della vita la scoperta di comportamenti emergenti nelle forze e nella materia. Comportamenti che evolvono spontaneamente un proprio carattere autonomo, auto-organizzato, caotico ed infine e soprattutto auto-replicabile. Le relazioni all'interno di sistemi complessi diventano oggetto della ricerca scientifica e con essi coevolve mutualisticamente un nuovo paradigma artistico che ha nell'equazione arte=vita la sua pi� alta ed efficace descrizione. L'arte del novecento esce dall'oggetto e dalla sua logica meccanica di rapporto artista->oggetto->spettatore per estendersi al contesto, all'ambiente e alle innumerevoli relazioni materiali e semantiche che tale uscita comporta. L'opera � un tutt'uno con le relazioni messe in atto tra persone, enti, cose e situazioni in esse inseparabile e da esse indistinguibile. Nel nuovo paradigma artistico contemporaneo la critica diventa parte integrante dell'opera.

Cos'� creativo e cos'� artistico. L'artisticit� emerge spontaneamente dalla connessione di unit� creative. L'artisticit� � una qualit� del sistema, non dell'unit� che vi fa parte. L'opera d'arte esiste nel momento in cui essa � un sistema di connessioni di unit� creative che liberamente e spontaneamente fanno emergere la 'loro' definizione di 'artisticit�', che si differenzier� da quella emergente da un sistema vicino e che potr� comunque cambiare e mutare evolvendo nel tempo. Coloro che nel futuro saranno unit� evolute all'interno o attraverso tale sistema, porteranno in se la 'traccia' genetica di tale accordo collettivo e di fronte a un elemento prodotto nel passato da tale sistema e da tale sistema definito artistico saranno in grado di riconoscere e abbinare la struttura morfologica di tale prodotto con la traccia genetica che loro possiedono. Questo riconoscimento, questa messa in atto degli archetipi collettivi non possono essere fraintesi per un giudizio di 'artisticit�' intrinseca all'oggetto, ma quanto il riconoscere in tale oggetto il riflesso della vera opera, ovverosia del sistema di connessioni di unit� creative e del loro accordo 'temporaneo' e 'transitorio' di ci� che per loro era reputato artistico.

I memi sono la definizione di una tipologia riproduttiva dell'individuo attuata attraverso modelli culturali (concetti, idee, ...) che si propagano nel cervello delle persone. Si definiscono come fattore che contribuisce a controllare il carattere evolutivo della selezione naturale. Oltre ai geni e al genoma, abbiamo dunque i memi. Vorrei aggiungere una possibile forma strutturale da integrare nell'insieme di forze che caratterizzano l'evoluzione della specie. Tale forma pu� essere vista come una via di mezzo tra l'idea di 'sistema' e 'bacino d'attrazione' vuole indicare quei sistemi che fungono da 'hardware strutturale' dove i memi sono in grado di ricombinarsi e evolvere. Forse il termine lifeware pu� indicare quei sistemi che, grazie alle loro qualit� strutturali, sono in grado di far 'coesistere' e 'coevolvere' al loro interno forme diverse memiche, morfologiche, organiche, ... Virtual Town BBS, le relazioni e quello che ha messo in atto dal 1990 a ora, tutto ci� � un 'lifeware', in quanto non � un patrimonio genetico di istruzioni da eseguire (genoma), non � un concetto (meme), ma � il sistema 'neutrale' e 'orizzontale' in grado di fungere da una parte da 'bacino di attrazione' di forze diverse e dall'altro di garantire a ognuna di queste forze, attraverso la loro autonoma forma di libero arbitrio, di interagire tra loro mutandosi e coevolvendo reciprocamente. Una strategia � un 'lifeware'. Un 'movimento', un 'collettivo' � un 'lifeware'. Di fatto, le opere d'arte di questo secolo si sono indirizzate verso la realizzazione di 'lifeware' anzich� di 'oggetti' d'arte. L'opera si � smaterializzata. Si � concentrata sulla sua duplicazione e distribuzione. L'opera si � integrata in modo mutualistico con le strategie ad essa collegate. Il concetto di artista come individuo unico si � disperso all'interno da una parte delle strategie di mercato che pilotavano e creavano il contesto delle sue opere e dall'altra nei movimenti culturali, fuori dal mercato, messi in atto dalle idee e azioni quotidiane dell'artista e di coloro con cui egli stabiliva connessioni. L'oggetto d'arte ha perso progressivamente valore riducendosi a pedina di un sistema complesso di connessioni coevolutive che segnano e coordinano l'evoluzione della storia dell'arte contemporanea. L'opera d'arte � diventata la capacit� di creare un sistema, un 'lifeware' in grado di far emergere un ordine stabile all'interno di una molteplicit� complessa e caotica di unit� organiche e concettuali, che nella loro connessione reciproca trovano l'unica via possibile per evolvere. Tali sistemi in bilico tra ordine e caos sono in grado di far emergere 'spontaneamente' la vita garantendo al tempo stesso la totale autonomia a ogni unit� che entra a farvi parte.

Tutto il XX secolo � non solo nella scienza, ma anche specificatamente nell'arte, la storia di idee e movimenti artistici che hanno spinto verso tale concetto di opera d'arte. Le necessit� della separazione sono necessit� di modelli culturali e caste sociali del passato. Il nuovo millennio si apre con le basi scientifiche e culturali pronte ad accogliere un nuovo paradigma di opera d'arte che non implica la separazione, ma in cui ogni categoria (artisti, gallerie, riviste, musei, collezionisti, pubblico) sono tutti insieme indissolubilmente un'unica opera d'arte. Ognuna di tali categorie si rilivella per coevolvere secondo dinamiche orizzontali con le altre. Da ci� consegue un sistema di relazioni che non ha pi� al suo centro la conservazione dell'oggetto fisico o una sua denotazione di valore, bens� la necessit� che esso (ci� che esso significa) circoli all'interno del sistema di relazioni. Ogni cosa diventa soggetta a evoluzioni per crescere come un organismo vivente unico insieme ad ogni altra. I musei dunque non sono pi� il luogo della 'conservazione', ma il luogo della 'distribuzione'. Il concetto di museo si apre a ogni dinamica di relazioni che 'difenda' la crescita parallela di ogni ente che partecipa alla coevoluzione dell'opera. Gli investimenti sono dunque ripensati in base a nuove logiche culturali per potenziare le possibilit� che ogni persona partecipi attivamente e in 'completa autonomia' alle proposte e alla loro messa in atto di nuove forme coevolutive di relazioni. Lifeware non � una 'rivoluzione' dell'attuale sistema dell'arte. L'idea di lifeware non prevede la sparizione delle attuali categorie artistiche (artista, galleria, museo, rivista, ...), ma aggiunge all'attuale sistema una mutazione fondamentale che implica un diverso modello di relazioni tra tali categorie. Le categorie rimangono, ci� che cambia � il loro valore di 'connessione' e il 'peso' che esse hanno all'interno di tale nuova rete di relazioni. Il gene mutante che si aggiunge al DNA di tale organismo amplifica lo sviluppo delle connessioni e la loro 'bidirezionalit�'. Prevede che ogni unit� sia un'unit� con una propria 'autonomia' specifica, ma che sia contemporaneamente in grado di partecipare, entrare in relazione e 'produrre' coevoluzione con ogni altra unit� del sistema. Una modifica processuale e non strutturale � in grado di garantire quel livello di casualit�, indeterminismo e reciprocit� che sono necessari alla coevoluzione di un sistema.

Joe Hanson che crea sfere di vetro al cui interno coevolvono organismi gioca a fare il Dio che crea i sistemi coevolutivi. Le unit� di ogni sistema devono in realt� avere una loro autonomia e capacit� di libero arbitrio che gli permetta di scegliere quando e in quale sistema coevolvere. L'opera intesa come sistema coevolutivo non viene creata da un singolo ma viene creata dal basso e emerge spontaneamente attraverso la libera scelta. Ci si pu� trovare a far parte di un'opera senza che ci se ne fosse accorti in precedenza, ma si deve essere in ogni momento liberi di sottrarsi ad essa. E' solo grazie a questo grado di libert� e quindi di diversit� che il sistema potr� mutare e coevolvere.

In tale ottica va completamente rivista ogni specifica 'struttura' del sistema dell'arte: - Il museo non � pi� il contenitore di opere d'arte, ma � parte esso stesso di una o contemporaneamente pi� opere ed esiste nella capacit� di creare relazioni tra oggetti, individui, eventi, discipline e concetti. - Gli investimenti non devono pi� andare verso la 'conservazione' o presentazione del singolo oggetto o della singola teoria, ma verso la conservazione o presentazione del sistema di relazioni e di strategie che esso sottende, messe in atto simultaneamente da un insieme di enti e ambiti differenti. Se l'opera � il risultato temporaneo di un mutamento comportamentale o mentale, la conservazione dell'opera significa la conservazione (in senso omeostatico) dell'equilibrio per cui grazie a specifici fenomeni di dissipazione si mantiene tale nuovo modello comportamentale o mentale in atto. E dunque gli investimenti vanno saputi fare distribuendo denaro a ogni individuo o situazione che produce accadimenti necessari all'esistenza del sistema. Ogni opera diventa una piccola forma di 'comunit�' o 'sistema' all'interno o in relazione con comunit� o sistemi pi� o meno ampi. Le comunit� possono essere virtuali, cos� come le relazioni stesse.

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